Jueves, 25 Abril 2024
Estos son los primeros versos de ‘Karawane’, el primer poema fonético de la historia, que en 1916 fue presentado por Hugo Ball en en Cabaret Voltaire de Zúrich. Con esta serie de sonidos aleatorios y sin ningún sentido, el fundador del dadaísmo -fuertemente crítico con la Europa de los nacionalismos, los totalitarismos y con las filosofías idealistas- niega el significado y rechaza el uso del propio lenguaje, que considera alienado e incapaz de producir significación. Su intención era la de explorar las posibilidades de la comunicación lingüística, entendiéndola como campo de acción, volviendo a una articulación fonética primitiva y libre, que no se sometiera a la dictadura de la gramática.
En la exposición ‘Hablo, sabiendo que no se trata de eso’, que puede visitarse hasta el 7 de febrero en el CaixaForum de Barcelona, el comisario Juan Canela (Sevilla, 1980) presenta una serie de obras que exploran los límites del lenguaje y ensayan formas de agencia lingüística que actúan desde la materialidad y la afectividad. La muestra forma parte del programa Comisart, puesto en marcha por la Fundación La Caixa en 2014, para dar a conocer el trabajo de jóvenes críticos y comisarios de arte y ofrecerles la posibilidad de desarrollar un proyecto de exposición a partir de los fondos de la Colección La Caixa de Arte Contemporáneo y los fondos de la Colección MACBA, a las que en este caso, se han añadido obras, intervenciones y performances de artistas jóvenes que entran en diálogo con las anteriores.
Uno de los principales focos de interés de este proyecto es la función performativa del lenguaje [1], es decir, los casos en los cuales éste no describe una realidad, sino que actúa sobre ella. Un ejemplo sería que al decir “lo prometo”, estamos a la vez hablando y realizando el acto de prometer. En este caso, las palabras no “significan” sino que “actúan”. De igual forma, podríamos hablar de la performatividad del arte y preguntarnos por lo que las obras producen en la realidad, las situaciones o experiencias que éstas desencadenan, en lugar de lo que significan o representan.
En este sentido, Juan Canela se enfrenta a la colección de arte como un organismo vivo, cambiante, lleno de significados latentes, y se plantea la cuestión de cómo ésta se puede activar desde el presente. Él mismo lo describe de la siguiente manera en el catálogo que acompaña la muestra: «Pensemos cada elemento de la colección como un dispositivo, como un agente activo que viene del pasado cargado de significados y relaciones, como un contenedor de información y conocimiento que sirve para, al ponerse en relación con los demás agentes (otras obras, el público, el espacio expositivo...), generar nuevos escenarios de comprensión y conocimiento más allá de las palabras.»
La exposición se estructura en tres líneas. Por un lado nos encontramos con una serie de trabajos que reflexionan directamente sobre los límites y las posibilidades del lenguaje. Como ejemplo nos encontramos el ‘Libro transparente’ (1970) de Isidoro Valcárcel Medina, un texto ininteligible tanto por su propia formulación -está escrito íntegramente con palabras inventadas por el artista- como por su materialidad, ya que al estar impreso sobre hojas transparentes resulta imposible distinguir los caracteres si no se separa cada página del resto. Irónicamente, al formar parte de la colección y tener que exhibirse dentro de una vitrina, esto resulta físicamente imposible. Así, nos encontramos con una pieza en la que la función comunicativa del lenguaje se niega doblemente, tanto por la propia concepción de la obra como por su posterior institucionalización y consiguiente desactivación.
La segunda línea de acción dentro de este proyecto recoge una serie de piezas que proponen sistemas de comunicación distintos al lenguaje. En este grupo se encuadran piezas como ‘Untitled (1992)’ de Matt Mullican, en las que se presentan sistemas abstractos de organización y representación de la realidad; ‘Not All That Moves Is Red (Telón) #1’ (2012) de Asier Mendizabal, en la que a través de la yuxtaposición de distintas banderas negras y rojas, se desactiva su significado, a la vez que se plantea la representación de sistemas ideológicos a través de símbolos; o ‘Iru Burni’ (1986) de Eduardo Chillida, en la que la materialidad sobrecogedora de las piezas de acero nos retrotrae a una confrontación entre individuo y naturaleza.
La tercera línea se refiere a ciertas prácticas en las que el cuerpo interviene en el lenguaje. ‘Untitled (Last Night)’ (1993) de Félix González Torres, alude al cuerpo y su mortalidad a través de la utilización de bombillas, que por su carácter efímero, se irán fundiendo durante el tiempo que dure la exposición. Directamente relacionada con esta pieza, el bailarín y coreógrafo Aimar Pérez Galí propone una conferencia performativa titulada ‘A system in collapse is a system moving forward’ (2015), en la que explora la relación entre la danza y el sida, utilizando el baile como discurso, el cuerpo como vehículo de la comunicación.
La exposición se completa con obras como ‘Hinter dem Knochen wird gezählt - SCHMERZRAUM‘ (1983) una instalación permanente de Joseph Beuys en CaixaForum. Esta “Schmerzraum” (“Cámara de dolor” traducido al castellano), consiste en una habitación con todas las paredes completamente recubiertas de plomo, en la que encontramos únicamente una pequeña bombilla colgando del techo junto a dos argollas de plata. Pep Vidal (Barcelona, 1980), artista, licenciado en matemáticas y doctorado en física, construyó en 2014 una pequeña cabaña de madera en un descampado de Barcelona, en la que vivió durante seis meses con la intención de concentrarse en terminar su tesis doctoral. El proyecto que plantea para esta exposición, titulado ‘Cabana de fusta, cabana de plom’ (2015), consiste en volver a aislarse dentro del ‘Espacio de dolor’ de Beuys para releer su tesis. Durante este proceso, Vidal empieza a recordar personas o momentos que de alguna forma han estado relacionados con el desarrollo de su investigación, y -haciéndose eco de Georges Perec- las anota con bolígrafo sobre el tomo impreso, en forma de “Me acuerdo de…”. Este proceso ha sido grabado en video y se reproduce dentro de la sala, junto con la tesis impresa con las anotaciones manuscritas. Además, Pep Vidal lleva a cabo una acción abierta al público en la que plantea una lectura colectiva dentro del ‘Espacio de dolor’.
Así, en todo este proceso, confluyen y se cruzan distintos tipos de lenguajes. La comunicación simbólica y matérica que propone Beuys a través de ese espacio frío y sobrecogedor se convierte en detonante para que el lenguaje científico, abstracto y objetivo de la física, se transforme en recuerdos personales y dé lugar a una comunicación afectiva. De esta forma, a través del tiempo, ambos trabajos dialogan y se reactivan mutuamente, volviendo a la idea de la performatividad del lenguaje y, por extensión, del arte, a la que hacíamos referencia al principio de este texto y que de alguna forma está presente en toda la exposición.
[1] Teorizada por el filósofo y semiólogo británico John Langshaw Austin, en su texto ‘How to Do Things with Words’ (1962).
