Era una escena habitual de la España centenaria que, al alba, salieran las cuadrillas de segadores y labradores -hoces y guadañas al hombro- a un campo todavía vivo que llamaba a las puertas de las ciudades y pueblos. Era una sociedad esencialmente agraria que vivía expectante del resultado de las cosechas, cuyo solar era fundamento de su supervivencia. Esta estampa, arquetípica de un modo de vida que ha ido quedando poco a poco atrás, fue retratada en sus postrimerías por la pintura realista del siglo XIX, teniendo en ‘Las espigadoras’ (1857) de Jean-François Millet uno de sus más famosos exponentes. Hasta bien entrado el siglo XX, como podemos observar en mapas y fotografías antiguas de cualquier ciudad de cierta entidad, las barriadas obreras -construidas con la llegada de familias de trabajadores provenientes de los pueblos- se entremezclaban con huertas, dehesas y descampados que progresivamente iban ocupándose en un proceso cada vez más acelerado. Una historia cuyo final todos conocemos.

Este nuevo paisaje, limítrofe entre la urbe y el agro, ha quedado congelado en su transformación, indefinido y sin nombre. No nos es desde luego desconocido, para quienes vivimos en el extrarradio forma parte de nuestro horizonte cotidiano: lo experimentamos en su realidad cuando lo cruzamos camino al trabajo, hacemos deporte o paseamos al perro, por poner algunos ejemplos. No tiene historia ni reconocimiento, pero tiene esencia, una atmósfera particular. Allí, entre escombreras cubiertas de arbustos, tendidos eléctricos, calles asfaltadas que llevan a ninguna parte y planes urbanísticos a medio terminar, encontramos una figura encorvada, al modo de aquellas que pintara Millet. Parece estar rastrillando, recolectando algo en esta extensión baldía, este individuo se llama Jorge Yeregui (Santander, 1975) y su búsqueda es la del genio del lugar.

Yeregui, es un buen conocedor de las razones y nombres de la ciudad contemporánea y su relación con el medio circundante, no en vano es profesor en la Facultad de Arquitectura de Málaga, por lo que ha venido desarrollando, desde hace más de diez años, una carrera artística que versa fundamentalmente sobre dicho tema. Algunos proyectos en la citada línea discursiva son ‘El valor del suelo’ (2006) y ‘El ideal suburbano’ (2006) investiga la explosión de urbanizaciones de viviendas unifamiliares de los últimos años de la burbuja, un cruce de la aproximación foto-registro de los Becher con la estética de la publicidad inmobiliaria y el “sueño americano” a la española. En ‘Cotacero’ (2006) y ‘En el camino’ (2007) el interés recae en el proyecto inacabado, que queda abandonado en el paisaje recordando tal vez una escultura minimalista de Donald Judd. A continuación el protagonismo pasa a la naturaleza que o bien ocupa el espacio urbano, ya sea invadiéndolo incontroladamente como en ‘Sitescapes’ (2007-2009) o intencionalmente –‘Paisajes mínimos’ (2007-2010) y ‘Ecotopografías’ (2009-2010)-; O bien es el ser humano el que entra en el Wilderness para legislarlo, ordenarlo y normativizarlo, como encontramos en ambas series de ‘Espacio Natural Protegido’ (2009-2011). A partir de aquí, buscando reinventarse constantemente, Yeregui inicia una deriva conceptual: en ‘Ciudad, país, estado’ (2012) registra cada una de las esquinas de un estado entero –la Ciudad del Vaticano-. Para su siguiente proyecto la instalación adquiere una mayor importancia, en ‘Toneladas desplazadas’ (2013) da cuenta de una intervención realizada en una urbanización, dentro de un paraje natural de la Costa Brava, que fue derruida por ley utilizando métodos casi arqueológicos a fin de dejar el lugar tal como estaba exactamente antes de que se urbanizara.

Para ‘Inventario’ -expuesta en la galería Alarcón Criado-  Jorge Yeregui ha dado un paso más en esta dirección, relegando totalmente la imagen ventana a un papel secundario, ya no se trata de representar visualmente una realidad, si no de dar cuenta de ella cartografiándola, registrándola, abatiéndola como en un plano arquitectónico -con la salvedad de que aquí ya no hay ningún plan fijado, si no la aleatoria irracionalidad del abandono-. La exposición consta de una pieza central, una pila de varios centenares de pequeñas piezas de cemento que encontró -cosechó- en una obra abandonada, estas piezas son utilizadas habitualmente para afianzar las primeras estructuras que servirán de guía para levantar una edificación, de alguna forma -siguiendo con el símil agrícola- se puede decir que son las semillas de un edificio. Cada una de ellas es diferente a la anterior, no solo por sus características materiales, si no porque al haber estado expuestas a los elementos recogen parte de las vivencias del descampado: alguna tiene restos de musgo seco, otras algo de barro, algún insecto, restos de un panal de abejas, etc. A continuación de su recolección y exposición comienza una nueva etapa de registro; una por una serán apartadas de la pila y fotografiadas sobre un fondo neutro que una vez finalizado constituirá un libro.

Auxiliando a aquella encontramos dos elementos más, estos dotan de una comprensión circular a la propuesta de la galería -porque el proyecto entero es más extenso-. Sobre la pared desnuda hay dos dibujos realizados con AutoCAD -la herramienta que utilizan los arquitectos para sus planos-, en ellos están representados dos hitos, dos jalones característicos de la nueva ordenación de este espacio y que funcionan como referencias topográficas para el eventual paseante: un amontonamiento de tubos y otro de ladrillos. En la pequeña sala, como contrapunto de un carácter algo más sensorial: una pequeña imagen de video estática, en ella un ordinario palé y a su alrededor unas malas hierbas agitadas por el viento; esta última pieza nos devuelve a la experiencia, algo poética, de aquel que permanece en el silencio de este baldío.

En su conjunto, ‘Inventario’ supone un giro de tuerca a la idea del paisaje en dos sentidos. Primero no representando directamente su imagen, si no trayendo el paisaje mismo al espacio expositivo convirtiéndolo en bodegón, utilizando un objeto real que en él yace y con el que se identifica en su esencia, en su definición. En segundo lugar, esta reunión de piezas es una pista que referencia directamente la propia experiencia estética del artista durante la recolección, este proceder nos recuerda la idea del flaneur decimonónico o al del “artista caminante” de Richard Long o Hamish Fulton; en última instancia las propuestas de tales movimientos eran las de exhortar a su audiencia a conocer por sí mismos el objeto de sus deambulaciones. Con su trabajo Jorge Yeregui nos sugiere igualmente mirar estos paisajes de otra manera y por qué no, recolectar vivencias en ellos.