Cristóbal Povedano. A raíz de la propuesta de Carmen del Campo para exponer en su galería de arte, me planteo que me apetecía ir más allá del espacio de la galería y exponer obra también en otros lugares de la ciudad. Nací en un pueblo de la provincia, por lo que Córdoba es la ciudad de mi infancia. Una ciudad hermosa y singular por la impronta de su historia en forma de restos arqueológicos, el trazado de sus calles o la fisonomía de sus edificios. Esto, y que hacía años que no mostraba aquí mi obra, me llevaron a plantear una muestra más completa, un itinerario que conectara espacios expositivos con otros singulares por su arquitectura y patrimonio, sacando la obra al espacio público. En ese momento, Carmen plantea la idea al comisario y crítico de arte Óscar Fernández, que asume con inteligencia el comisariado de la exposición, partiendo de este nuevo planteamiento. Sus certeras aportaciones han sido fundamentales para el resultado final de la exposición.

Ambos se han involucrado al máximo para traducir mis propuestas a la realidad; estoy muy satisfecho y agradecido, ya que también he contado con otras personas, que han colaborado con su trabajo y recomendaciones para que `Geometría de los estados de ánimo´ sorteara las posibles dificultades y se hiciera realidad. La empresa THEACERO, que ha producido con maestría las esculturas de la exposición, el comisario y crítico Ángel Luis Pérez Villén -que comisarió mi anterior exposición en la ciudad, en la Sala Puertanueva-  o el pintor Antonio Castilla, han sido algunos de mis cómplices en esta aventura.

Salir del espacio expositivo me interesaba también como una forma de poner mis obras en relación con todo tipo de personas, más allá de las habitualmente interesadas por el arte. Por ello, la exposición se acompaña de un programa pedagógico de visitas guiadas y talleres de iniciación al arte contemporáneo, dirigido a grupos de inclusión social. Cuando la obra se expone en la calle -el espacio público, que es de todos-, despierta la curiosidad e invita al ciudadano de a pie a hacerse preguntas. Como muestra, lo que sucedió durante el montaje de esta exposición, mientras se colocaba la columna verde en el foso de la muralla romana, junto al Ayuntamiento. Una señora se dirigió al operario preguntando y él me señaló a mí. Nuestra conversación fue algo así como: -Oiga, ¿ésto qué es? Una columna. -¿Y para qué sirve? Para verla. -¿Nada más que para verla? Nada más… ¡y nada menos! -¡Válgame Dios…! Este tipo de situaciones tiene para mí ahora mucho valor. A estas alturas, me apetece mucho más intervenir un espacio, jugar a transformar su atmósfera con mis obras, facilitar que el arte provoque curiosidad y reacciones en la gente que quizá les llevarán luego a los espacios expositivos.

* Diferentes perspectivas de la escultura Columna Vertebral III (450x40x40 cms), emplazada en la Sala Orive.

C.P. Así es. Me hubiera gustado aprender a manejar programas de diseño por ordenador. Trabajando en esta serie pensaba qué útil hubiera sido para desarrollar esas obras, pues la informática multiplica las posibilidades, permite investigar y llegar a juegos infinitos, diseños más complejos. Aun así, estoy satisfecho con la simplicidad de las esculturas que pueden verse en esta exposición.

Pensando en la planificación previa de mis obras, me he dado cuenta de que mi trabajo está próximo al de los científicos, que parten del estudio y la teoría pero además se guían por la intuición. La intuición es fundamental para mí, como artista. Como pintor, respondo a las sensaciones visuales, que me sugieren añadir o modificar líneas, texturas y colores. Sin embargo, no quiero perder ese rigor matemático, esa planificación que me sirve de base para crear. Parto de una intuición que está relacionada con sensaciones y emociones por algo que estoy viviendo, algo que he leído o visto… y al final los ojos deciden porque el resultado del trabajo me tiene que gustar visualmente. Una proporción puede ser áurea o no, eso no es fundamental para mí. Me resulta curioso cómo los artistas tendemos a repetir ciertas proporciones. Algo debe haber en ellas que conecta con uno mismo y por eso aparecen una y otra vez en obras, a priori, muy distintas.

L.M. Su pintura posee una cualidad atemporal que invita a la contemplación y al silencio, poniendo de manifiesto su preferencia por la armonía y el equilibrio. Sería fácil pensar que todo está decidido con antelación; sin embargo, usted afirma que la planificación es sólo un punto de partida, que usted siempre busca “una puertecita por donde escapar”, dejando a la intuición aliarse con la vista para decidir la resolución de la obra. ¿Cómo casaríamos ambas ideas, aparentemente contradictorias?

C.P. Probablemente hay algo determinante y es que cuando pinto estoy muy sereno y concentrado. Me cuesta pintar en cualquier situación; necesito cierta paz y la pintura me abstrae, me calma. Me entusiasma investigar, para mí pintar siempre ha sido sinónimo de gozar. Ese disfrute y esa calma, que es el motor de mi actividad artística, probablemente conecta con el observador a través de los elementos de la obra.

 

L.M. Pero es una investigación “abstracta”. No concreta, como la de un científico…

C.P. Sí, hay una cierta magia, investigas en algo que no sabes qué es… En el arte me parece importante ese enigma, es lo que genera la atracción. Mi mujer solía decir de algunas exposiciones que las obras eran bonitas, pero no tenían magia; ese algo que no se puede definir, que te lleva a mirar una y otra vez, preguntándote qué es y deleitándote en la búsqueda, es esencial, contribuye a que una obra de arte sea buena. Probablemente ese estado de calma y concentración en que me sumerjo es el que estimula mi intuición hacia el equilibrio, aunque me guste partir de un planteamiento matemático.

L.M. Se podría decir entonces que su pintura refleja el estado de su alma.

C.P. Te contaré algo. En la época en que Emi –mi esposa- estaba embarazada, el pintor y crítico José Mª Iglesias escribió sobre mi obra de esa etapa, señalando que encontraba una conexión entre mi próxima paternidad y el tipo de obra que estaba haciendo, en la que predominaba la curva. Yo no era consciente, ni mucho menos. No te pones a pintar “eso”, con una intención obvia….pero “eso” está ahí... La idea de una vida independiente –pero parte de mí, a la vez- que se estaba desarrollando, fruto de los sentimientos que nos unían… el misterio del embarazo, la transformación que esa nueva vida traería… Ese enigma flotaba en mí, estaba en mis emociones y pensamientos mientras pintaba, y terminó reflejado en el lienzo a través de la composición, el colorido, la pincelada…Y este paralelismo entre momentos personales y creación artística me ha sucedido más veces. Por eso digo que por mucho que planifique, el resultado no es previsible, lo desconozco, sucederá por el camino y será fruto de otros factores más emocionales.

 

La sonrisa ilumina la mirada de Cristóbal al rememorar diferentes momentos de su vida –toda una vida- como artista y se torna traviesa al comentar cuánto disfruta creando. El arte como juego. Para quien lo crea, para quien lo contempla.

C.P. Sí, hubo una época en la que me atrajo mucho esta tendencia, pero sin ser muy literal, y algo ha quedado. Un ejemplo de ese estilo es el cuadro blanco, titulado ‘H’, que se expone en Orive o la serie de cuatro pinturas que se expone en la galería Carmen del Campo, donde juego con las texturas del papel ondulado. Antes de eso me interesé por la materia, eran otro tipo de texturas, y con el tiempo mi obra se ha ido depurando.

L.M. Música y geometría guardan una relación matemática. Es fácil sentir esa conexión ante el ritmo y la armonía formal de su pintura, tan llena de luz, por otra parte.

C.P. Pienso que música y pintura son dos artes muy similares. Nunca he tratado de pintar lo que escuchaba, ni he experimentado la sinestesia. Pero la música clásica crea en mí un estado de bienestar que me ayuda a crear… Pintar se asemeja a componer con colores y formas, similar a lo que haría un músico con los sonidos. Unos tonos se equilibran con otros, la melodía sigue esquemas… igual que las gamas cromáticas o las formas geométricas de mis pinturas.

* Esculturas: Columna Vertebral IV, V y II en el entorno del Templo Romano (s.I d.C). Columna Vertebral III en Sala Orive.

L.M. Hagamos un ejercicio de memoria. Su paso por la Escuela de Arquitectura de Madrid puso a su alcance el conocimiento de las teorías estéticas –en arte y arquitectura-, que guiaron las vanguardias de la primera mitad del siglo XX. Descubrir esos movimientos, esas obras, ese panorama tan distinto al contexto cultural y artístico de nuestro país en aquellos años 50, debió de ser muy estimulante.

C.P. Y tanto. Aprendí muchísimo, conocí las teorías de la Bauhaus, por ejemplo. La obra del pintor Paul Klee, de los arquitectos Alvar Aalto, Richard Neutra... Realmente, no fue una cuestión de elección entre unas teorías clásicas y otras modernas, sino que al tener conocimiento de todas ellas pude estudiarlas y comprobar cómo todo está conectado, cómo los más modernos también han aprendido de los clásicos, la importancia de la reflexión y el rigor como base del trabajo artístico. Por eso me sigue apasionando la pintura del Quattrocento italiano, de Velázquez y Zurbarán, de Cézanne y Braque… El estudio de los grandes artistas de la historia del arte no deja de descubrir nuevos aspectos en cada lectura. Todo está ahí, el siglo veinte ha sido interesante en muchas cuestiones, pero sus referencias están igualmente en los clásicos. Como por ejemplo, cuando Manet venía al Prado a pintar y aprender de Velázquez. En Europa, para ser modernos, fueron a copiar lo que se hacía en América, que en realidad tenía mucha base de las obras clásicas creadas en Europa.

L.M. ¿En qué momento da el salto al circuito profesional con su obra?

C.P. Fue algo progresivo, sucedió de forma natural por el modo en que me relacioné desde mi llegada a Madrid. Ya en mi época de estudiante me habitué a visitar museos, como el Prado, donde admiraba la obra de Zurbarán y Velázquez, y también galerías de arte, como Biosca –la galería más importante de la posguerra, de las primeras en exponer al grupo El Paso, Antonio López o Tápies y escuela de futuros galeristas como Juana Mordó o Leandro Navarro-. Asistía a conferencias sobre arte e inauguraciones y leía sobre arte, estaba al día de las novedades bibliográficas sobre el tipo de creación que me interesaba. Fui conociendo a otros pintores, arquitectos, personas con una carga intelectual muy enriquecedora.                             

No me interesaba el arte mayoritario. Aparte de Vázquez Díaz, mi curiosidad me conducía a seguir la producción de artistas más jóvenes. En las exposiciones coincidía con otros artistas como, Zóbel, Tàpies –que aún era un desconocido y vendía obra por 3000 pesetas-. Seguía pintando, incorporando todo lo que iba aprendiendo de la carrera y del arte que veía continuamente, fue una etapa apasionante. Comencé a tener mis primeros pequeños éxitos, algunos encargos y ventas a gente cercana. Mi primera exposición individual llegó en 1971 y en 1980 tuve la oportunidad de exponer en la sala de la Biblioteca Nacional. Fue una exposición muy importante para mí. De todas formas, siempre he pintado desde mi intuición y disfrute, no para triunfar. Poco a poco mi obra fue encontrando su lugar y me fueron llegando propuestas para exponer. Hoy en día la promoción del artista es diferente, son otros tiempos y hay más gente dedicada al arte.

L.M. Su larga carrera le convierte en testigo de los cambios que ha experimentado el mundo del arte en relación al mercado, la crítica, el comisariado, el rol del artista... Me gustaría que nos hablara sobre ello.

C.P. Cuando llegué en 1954 existían escasas galerías; clásicas, como Biosca o Fernando Fe, que exponían firmas consolidadas, como Zabaleta, Vázquez Díaz... Despúes hubo galeristas, principalmente Juana Mordó -que abrió su espacio en 1964-, que apoyaron muchísimo a los jóvenes artistas; algunos al regresar de París andaban desubicados. Sempere, Chillida, Palazuelo…regresaron casi cuando el grupo el Paso empezó a funcionar…Juana Mordó los acogió a todos. A mí ella me imponía mucho respeto, había mucha diferencia de edad… Con el tiempo me pasó como con Zóbel, Pedro Bueno, Gregorio Prieto…no había amistad pero mantuvimos pequeños intercambios en encuentros casuales, al margen de las exposiciones, de donde nos conocíamos todos. Era una época de gran experimentación artística. Recuerdo la expectación que despertaban las obras de Millares, realizadas con arpillera, tan llenas de fuerza. Con el paso de los años se incrementaron las galerías y la creación de ARCO en 1982 fue un hito crucial para el mercado del arte español. 

* Primera y tercera desde la izqda.:Sin Título. Serie de 4 piezas y Sin Título (2015) en la Galería Carmen del Campo. Segunda imagen: el autor comenta una obra en proceso, en su estudio. Cuarta: Naranjas y Limones (2015) y Para Kandinsky (2015).

En los años 50 y 60, el coleccionismo estaba en manos de las clases pudientes, que eran quienes acudían a las inauguraciones. Esto con el tiempo se fue abriendo a otras edades y sectores de la sociedad. A día de hoy la cantidad de público que visita las exposiciones no tiene comparación con la de hace unas décadas. Es una cuestión de formación, que ha ido a mejor... A mí mismo me ha pasado con la crítica. Siendo más joven me costaba entender a algunos críticos -por ej. a Camón Aznar-. Quizá se ha vuelto más sencilla en su voluntad de llegar a un mayor público pero también es cierto que yo con los años me fui formando y eso me ha dado recursos para entenderla más. No habría que perder esto de vista. Lo importante es la curiosidad, el interés. Al fin y al cabo el arte es como la vida misma: nunca sabes nada, siempre estás aprendiendo. Cuando estudiaba bachiller me parecía que Miró hacía tonterías y después se me han puesto los pelos de punta ante su obra. La sensibilidad se desarrolla, pero para apreciar el arte hay que dedicarle tiempo y estar abierto a lo nuevo.

L.M. A pesar de que las enseñanzas de la Escuela de Arquitectura le acercaran a la geometría, no hay que olvidar que usted viene del sol y los campos de Andalucía, con esos veranos de fuertes sombras proyectadas en las calles y contrastes cromáticos de la campiña cordobesa. Era un buen precedente que se reconoce en muchas de sus obras.

C.P.  Así es. Recuerdo que, en mi primera etapa de obra geométrica, un amigo me dijo que mi obra se parecía a la de Pablo Palazuelo, y yo aún ni sabía quién era. Lleno de curiosidad fui a ver su obra al Museo de Arte Abstracto de Cuenca, inaugurado poco antes, con obra de Zóbel, Millares, Saura, etc. Aunque me incomodaba que pareciera que estaba copiando yo estaba tranquilo, porque mi trabajo era -y es- personal, honesto, y el hecho de parecerse a otro no iba a cambiar mi identidad ni mi modo de hacer. Continué pintando a mi manera, mi obra ha evolucionado libremente. Incluso mi experiencia con otros artistas como Sempere o Soledad Sevilla en los años del `No Grupo´ fue muy libre, a pesar de exponer como colectivo. Nos unió la amistad y el goce artístico, pero cada uno mantuvo las peculiaridades de su estilo personal.

L.M. Hablábamos antes sobre la crítica de arte. Hay artistas que prefieren no leerla para no verse influenciados. ¿Cómo es en su caso?

C.P. Siempre la he leído aunque, como decía antes, con el paso del tiempo he ganado en comprensión hacia este lenguaje. Cada disciplina tiene su argot y la crítica especializada ha de usarlo. Está bien que así sea, aunque requiere cierta formación para el lector. Se nota cuando un crítico mira, lee, estudia, investiga. Me interesa la crítica cuando está bien fundamentada y me aporta. Es normal identificarse más con unos críticos que con otros por su sensibilidad, su postura intelectual, su escritura... En todo caso, nunca he visto la crítica como un medio para "subir", pinto porque me entusiasma.

Una vez concluida la exposición las obras podrán seguir contemplándose en: https://palacio-de-orive.culturalspot.org/exhibit/geometr%C3%ADa-de-los-estados-de-%C3%A1nimo/NQLST2V7eJeeJw