En 1994 se firmó el acuerdo entre la Fundación Solomon R. Guggenheim y las administraciones vascas estableciendo las condiciones de colaboración que permitirían abrir al público, tres años más tarde, el singular edificio de Frank Gehry a orillas de la ría de Bilbao. A fines del 2014 se cumplieron veinte años desde que se sellara por primera vez esta alianza, la cual ha sido renovada por dos décadas más, atizando de paso, el debate en torno a los llamados museos franquicia.

Si por franquicia se entiende un convenio contractual que involucra la concesión de derechos de explotación de un producto, actividad o marca, los museos fundados bajo estas condiciones responden -al menos en su origen- a un patrón extracultural¹. Se trata por tanto, de un prototipo de negocio cuya implementación a menudo se ve justificada en aras del turismo, la gentrificación o regeneración urbana, etc. En definitiva, objetivos cuyas consecuciones están estrechamente ligadas a los réditos económicos de la propuesta. No es de extrañar entonces, que tanto el Louvre como el Guggenheim hayan puesto, en estos últimos años, sus ojos en oriente medio, concretamente en Abu Dhabi. Como cualquier negocio al uso, la veleta de las franquicias museísticas también gira hacia dónde soplan los aires de bonanza económica.

El primero en expandirse bajo este modelo fue precisamente el Museo Guggenheim, pero no con su filial en Bilbao, sino con la de Venecia, inaugurada hace ya más de tres décadas. Otros espacios siguieron por esa senda: las cuatro galerías Tate repartidas por Reino Unido; el Museo Louvre-Lens; la versión holandesa del Museo del Hermitage (Hermitage Amsterdam) entre otras tantas apuestas, muchas de ellas aún en proyecto y otras que no llegaron a buen puerto.

En lo que se refiere a marcas nacionales, el Museo del Prado -aunque aún no posee franquicias en su haber- exporta la suya a través de su programa `Prado internacional´, a la vez que recala en distintos puntos de España bajo su propuesta `Prado itinerante´. No obstante, la existencia de unas cien piezas provenientes del centro nacional en los fondos del Museo de Bellas Artes de Málaga, ha llevado a la Junta de Andalucía a flirtear con la posibilidad de abrir en esta ciudad, concretamente en el Palacio de la Aduana, una extensión de la pinacoteca. Una posibilidad administrativamente un tanto complicada ya que la reubicación de las más de dos mil obras (incluidas las del Prado) que componen la colección malagueña -albergadas en el Palacio de Buenavista hasta 1997, actual Museo Picasso- ya apunta a este céntrico edificio como su nuevo destino. Caso aparte es la prolongación del Museo Nacional Reina Sofía (MNCARS) en Santander, aún en trámite y pensada para dar cabida al Archivo Lafuente en el antiguo edificio del Banco de España por un periodo mínimo de diez años.


*Salas del Centro Pompidou Málaga.

La idea de crear un satélite del Museo del Prado en Málaga no es un caso aislado en una ciudad ya acostumbrada a todo tipo de iniciativas culturales. En un diálogo casual en 2008 entre el edil malagueño Francisco de la Torre y el embajador francés de aquel entonces, quedaban al descubierto los propósitos que se urdían en el interior de la alcaldía: situar a esta urbe portuaria en la mira de las grandes firmas museísticas europeas. Aunque su primera tentativa apuntaba al Louvre y al Hermitage, la jugada fue acertada y seis años más tarde se estrenarían las filiales malagueñas del Centro Georges Pompidou y del Museo Estatal de Arte Ruso de San Petersburgo.

Como era de esperar, de ambos estrenos, la nueva ramificación gala acaparó la mayor parte de la atención. Este centro, también conocido como Beaubourg, ya contaba con una sucursal (aunque permanente) al noreste de Francia, en Metz, pero la de Andalucía es la primera en el extranjero. La mañana del 29 de noviembre de 2013, De la Torre hizo público el acuerdo entre el Ayuntamiento de Málaga y la institución francesa, y un año más tarde comenzaron las reformas en el edificio conocido como `El cubo´; inmueble de 6000 metros cuadrados (un tercio de los cuales con fines expositivos) situado entre los muelles 1 y 2 del puerto. Alrededor de noventa obras de autores tan insignes como Bacon, Picasso, Magritte y Khalo, han sido seleccionadas por la conservadora del centro máter, Brigitte Leal, para componer una muestra estable -articulada en cinco bloques- inspirada en el cuerpo humano, a la que se irán sumando dos o tres temporales al año (tras un debut protagonizado por la videodanza y Joan Miró). La exhibición permanente por su parte, se prevé sea renovada al cabo de dos años, casi a mitad de recorrido considerando el plazo acordado para la concesión: Málaga tendrá Pompidou tan sólo durante un lustro, eso sí, con posibilidad de prórroga.

Las intenciones de los responsables del Beaubourg son claras: descentralizar y experimentar -con lo que ellos mismos llaman un “Centro Pompidou provisional”- a fin de crear una red mundial bajo el sello del centro parisino. Premisas expresadas por su ahora ex director Alain Seban durante la inauguración celebrada el 28 de marzo de 2015, en la cual reconocidas y variadas personalidades del mundo de la política (con Mariano Rajoy a la cabeza), el arte y el espectáculo se dejaban ver por una heterogénea masa de periodistas, público y curiosos.


*Foto izq: (de izq a dcha)  Francisco de la Torre, Mariano Rajoy, Alain Seban y Fleur Pellerin (Ministra de Cultura, Francia), durante el acto inaugural del Pompidou Málaga. 
Foto dcha: fachada del Centro Pompidou Málaga.

Un museo de estas características no puede limitarse al pequeño público. Sus gestores se deben afanar en ofrecer una oferta masivamente atractiva y, por ende, rentable. Un designio para lo que todo suma: visitas célebres, programas expositivos de alcance mediático, una arquitectura atractiva, etc. En este sentido, `El cubo´ adiciona puntos de sobra pues además de su llamativa morfología (más ahora con la colorida intervención del artista francés Daniel Buren), su privilegiada ubicación rodeada de bares, restaurantes y con el mar de fondo, hace de aquel lugar un verdadero imán de turistas (esperemos que lo suficientemente efectivo como para amortizar el millón de euros que deberá pagar anualmente el consistorio en concepto de uso de marca y exhibición de la colección).

Los debates en torno a la pertinencia de esta inversión, en el actual contexto económico y a sabiendas de la caducidad de la apuesta, son tan solo una parte de un complejo escenario donde colisionan las opiniones más dispares. La apertura del centro a puertas de los comicios municipales sumado a ciertas acciones precipitadas presumiblemente en vistas de este evento (como el anuncio prematuro del convenio -a juicio de los directivos franceses- y el inicio de las obras de rehabilitación del edificio antes de poseer la titularidad sobre el mismo), ha conducido a muchos a cuestionar las motivaciones del proyecto.

Por otro lado, a la controversia que suscita globalmente este modelo de franquicia per se, el contexto geográfico desata y añade otras interrogantes no menos complicadas. ¿En qué medida afecta el llamado “turismo cultural” en Málaga a la calidad de su oferta? (suponiendo que el debate en torno a la noción de calidad en servicios culturales ya se encontrase zanjado); ¿El perfil de los turistas que visitan la Costa del Sol coincide con el de aquellos que visitan los museos?; una ciudad que ha visto echar cierre a emblemas de su circuito artístico como la galería Alfredo Viñas, o truncarse proyectos como el Museo de las Gemas en Tabacalera (que cuenta hasta con su propia página web), ¿debe ser permeable a este tipo de propuestas a fin de que sus beneficios económicos reviertan en el tejido local?; y así, un largo etcétera. Quizás haga falta más de un lustro para saber cómo acaba esta historia, aunque el Guggenheim de Bilbao lleva cuatro y aún no hay consenso en el veredicto.

¹ En su libro ‘El efecto Guggenheim’ (2007), el filósofo, periodista y escritor Iñaki Esteban analizó el impacto y las consecuencias que tuvo sobre la capital de Vizcaya (y a la postre en España) la implantación de una subsede de este centro neoyorquino. Parte de esta investigación se centró en la idea de que el modelo que el Guggenheim representa es en realidad un modelo extracultural, es decir, que su leitmotiv no radica en lo meramente cultural o artístico.



*Vista del Cubo del Pompidou Málaga con la intervención de Daniel Buren.