Jueves, 21 Noviembre 2024
Entrevistamos a Jesús Micó (Cádiz, 1962): fotógrafo, docente, teórico, comisario y director de los Cuadernos de la Kursala. Esta es una colección de fotolibros -de publicación periódica-, surgida al amparo de la Universidad de Cádiz. En un principio pensada como complemento a sus exposiciones temporales, ha ido ganando protagonismo y reconocimiento nacional e internacional por sí misma, combinando la fotografía de autor con una esmerada edición y diseño.
Ismael Ábrego. A la hora de buscar nuevos trabajos para próximas exposiciones, ¿Qué criterio es el que más pesa? ¿lo hace considerando desde el primer momento su viabilidad en formato fotolibro? ¿o cualquier trabajo, siempre que tenga interés y coherencia interna, es válido para tal fin?
Jesús Micó. Tengo muy presente el hecho de que estamos trabajando con dos formalizaciones -pared y libro- que son interdependientes, pero que a la vez, deben ser dos productos autosuficientes, con vida autónoma. Cada uno tiene su propia sintaxis, sus propios códigos, recursos y lenguajes. Los proyectos que elijo deben satisfacer de forma plena ambas realidades; por eso no me sirve cualquier proyecto ni cualquier autor. Los artistas deben estar capacitados para resolver acertadamente ambos retos con su obra.
I.A. Al poco de hojear cualquiera de los cuadernos de la Kursala -al margen de la propia fotografía- hay una cosa que salta a la vista rápidamente, y es la cuidada y original edición y planteamiento de cada ejemplar. ¿Puede hablarnos sobre el proceso que va desde la llegada del fotógrafo con las imágenes “en bruto”, hasta la versión final que va a imprenta?
J.M. En cada caso es diferente. Alguna vez ha habido algún autor/a que ya me ha entregado el proyecto muy desarrollado para mi primera consideración pero, en cambio, muchos otros/as lo hacen en sus fases más iniciales. En el primer caso lo mejor es no interferir prácticamente en nada y sólo revisar y supervisar que no hay fallos de última hora. En el segundo caso mi labor consiste en revisar la edición -me refiero a la secuenciación narrativa de las imágenes y su puesta en página- y estudiar las propuestas de maquetación y de diseño gráfico aportando mis sugerencias -jamás serán imposiciones: si me ha gustado un proyecto es porque considero a su autor más que capacitado para llevarlo finalmente a buen término sin tener que cuestionarle de forma significativa sus decisiones-. Lo que siempre aconsejo a los autores es que lo mejor es trabajar de manera conjunta y desde el principio en equipo con un diseñador, un editor y un preimpresor.
Ese mínimo tándem es muy necesario. Nada de autosuficiencias, por muy preparados que estén para ello estos nuevos fotógrafos. Doy entera libertad para que elijan ese equipo pero sugiero firmemente esta idea de que mejor que estén presentes los puntos de vista de esos diferentes especialistas trabajando en perfecta comunión. Actualmente en nuestro país hay excelentes editores/as, diseñadores/as gráficos, preimpresores de carácter independiente y con un marcado estilo personal y una gran profesionalidad, muy cercanos al producto que buscamos y que investigan y arriesgan, sin dejar de empatizar al máximo con el director último del trabajo que es el joven fotógrafo. Es un placer recibir el feedback que me envían estos profesionales trabajando con los jóvenes autores/as. Un placer ver cómo me explican y conceptualizan las diferentes propuestas para que les dé el visto bueno y mi opinión. Por tanto, quede claro que, cada vez más, no sólo interactúo con el autor sino con todo el equipo.
Foto: Cuaderno de la Kursala nº51: "La forma bruta", de Martín Bollati.
I.A. Contra todo pronóstico, dada la coyuntura actual, ha sacado adelante un proyecto de notoriedad y renombre desde la definida como “periferia”, es decir cualquier sitio que no sea Madrid o Barcelona; ¿Cuáles son en su opinión, las claves de que un proyecto cultural como éste tenga viabilidad en estas circunstancias?
J.M. No quiero concluir de una manera universal sobre lo que deberían hacer otros en una situación similar -me refiero a una situación de trabajo y lucha desde la periferia geográfica y, lo que es peor, desde la periferia cultural del arte y fotografía en España-. Sólo me permito opinar sobre cuál ha sido mi estrategia de actuación durante todos estos años para la Kursala intentando buscar la proyección y promoción de nuestro trabajo de una manera que superase la barrera de lo local, de lo regional, incluso de lo autonómico, para llegar así al núcleo central del arte contemporáneo español. Pues bien, es por todos sabido que esa proyección se ha conseguido gracias a la publicación de nuestros muy dedicados y trabajados fotolibros. Nadie en España -ni apenas fuera de ella- tenía presente en el 2009 el valor de este formato -el de fotolibro, no hablo de catálogos-.
Y ésa fue la dirección por la que yo opté en la Kursala -después de una primera etapa inicial-: crear una colección heterogénea de fotolibros de autor en vez de una colección homogénea de catálogos que nos identificara. Ahora todo el mundo apuesta por dicho formato, nadie lo duda; pero no ocurría así en aquel momento histórico de la fotografía. Cada fotolibro debía ser un producto independiente y con una formalización diferente, adaptada estética y conceptualmente a cada obra -de nuevo subrayo que no estoy hablando de catálogos-. Tampoco en el 2009 nadie apostaba por jóvenes autores desconocidos, que además, concebían especialmente su trabajo para ser formalizado desde el principio de una doble manera, la pared y el libro. Y lo hacían creando una obra pensada desde sus fases iniciales para ser desarrollada con esa doble sintaxis, con ese doble formato, con esos dos tipos de narrativa y códigos -tan interdependientes como diferentes y autosuficientes-. Unos autores que hoy son los que protagonizan y definen lo mejor y más granado de la fotografía de creación española, nombres que no hace falta que mencione y enumere una vez más. Ahora todo el mundo apuesta también por esos nombres propios, pero estoy hablando del 2009, quede claro. En aquel momento el sistema no les apoyaba y decidí que la Kursala, en cambio, se centraría en ellos.Parece que la arriesgada apuesta ha funcionado.
I.A. ¿Qué consejo podría dar a un eventual lector, tal vez algún recién licenciado de una facultad de arte, que esté pensando en organizar un proyecto divulgativo o creativo de estas características?
J.M. No soy nadie para dar consejos, por no hablar de que no creo de ninguna manera en ellos. Además no hay fórmulas que se acoplen matemáticamente a cualquiera. Dependerá de miles de aspectos en cada caso: empezando por la personalidad del eventual gestor y su carisma -incluyendo su sentido del riesgo-, además de su bagaje y formación profesionales, de la naturaleza exacta del proyecto que se le plantee, del momento histórico que esté viviendo, y de un largo etc. Sólo me permito subrayar una máxima universal, casi un tópico: que ese hipotético joven gestor observe lo que le rodea y apueste por ser diferente a los demás; aunque eso suponga ir a contracorriente. Que crea en sí mismo, en su manera de enfocar la propuesta y que no desista. Y, después, que tenga paciencia.
Lo que he dicho parecerá terriblemente un lugar común pero es el relato de mi propia experiencia -que no un consejo-. Lo he hecho otras veces en mi vida profesional y me funcionó -Espai Fotogràfic Can Basté de Barcelona en los años 90, pero eso es otra historia que no toca ahora mismo aquí-.
I.A. ¿Qué otras iniciativas cree que merece la pena mencionar -y que tal vez no hayan obtenido aún un cierto reconocimiento-, que del mismo modo que la Kursala estén sacando a la palestra nuevas promesas del arte español?
J.M. Más que de iniciativas propiamente dichas yo quisiera destacar la labor de actores fundamentales en el cambio de la fotografía española de autor, muchos han participado con nosotros y, por desgracia, algunos han desaparecido en los últimos años. Me refiero a actores como las nuevas editoriales y librerías online independientes: Bside Books -Barcelona/Madrid-, Siete de un Golpe -Madrid-, Fabulatorio -A Coruña-, Fiesta Ediciones, PHREE –Madrid-, Ca l´Isidret –Barcelona-, Socarrel Edicions –Barcelona-, Standard Books -Barcelona-, FuegoBooks –Murcia-, RIOT Books –Madrid- aunque a quien quiero mencionar es a Verónica Fieiras, Ediciones Anómalas –Barcelona-, Dalpine, etc. Estas editoriales pequeñas e independientes, además del trato más cercano y receptivo con el joven autor, están más abiertas a la experimentación y el riesgo y están apostando por nuevos valores de forma muy especial. También destacaría la aportación de los nuevos diseñadores y conceptualizadores de lo gráfico y lo espacial: Tres Tipos Gráficos, Underbau, Jaime Narváez, Astrolab, Desescribir, Eloi Gimeno, Félix Fuentes, N2 estudios gráficos, Ramón Pez - Laia Abril, La Troupe, y un largo etc. Los nuevos colectivos que nada tienen que ver con las rancias agrupaciones fotográficas de antaño -Nophoto, BlankPaper, Omnivore, etc-. los clubes de fotolibros de diferentes ciudades con su rico dinamismo, los nuevos festivales dirigidos específicamente a autores emergentes -Emergent Lleida, PaTaTa de Granada, SCAN-Tarragona y su sección Full Contact, Docfield BCN, GetxoPhoto, etc-, los blogs de nuevos autores -30y3, CienOjos, Barcelona Photobloggers, etc-, las revistas en web -El Asombrario, Ojos Rojos, Disparo Magazine y la muy reciente y prometedora Clavoardiendo Magazine-, galerías de las escuelas de fotografía -Galería CERO en EFTI, Lens, etc-, ferias de fotolibros impulsadas por las escuelas, etc.
En fin, un sinnúmero de entidades, colectivos y nombres que han cambiado por fin el esquema mental y el panorama de la fotografía española, me refiero al panorama de la fotografía que se daba antes de la democratización de los recursos de impresión, promoción y publicación de la fotografía de autor -cuando el poder sólo lo detentaba el sistema y lo establecido-. Me dejo muchísimos nombres, -conste-, de hecho no debería haber matizado ninguno de los anteriores para no crear agravios con los que no he mencionado para no extenderme demasiado en este formato entrevista.
I.A. En otros países como Francia o Estados Unidos, probablemente por tradición e historia, la fotografía de autor goza de mucha más popularidad y reconocimiento que en el caso de España. ¿A qué cree que se debe esta desafección o desentendimiento y cómo se podría popularizar más? -fuera de los círculos de gente ya habituada al arte contemporáneo-.
J.M. La muy joven y a todas luces insuficiente tradición académica española -estudios universitarios dignos, suficiente número de tesis doctorales, buena investigación teórica, etc- ha generado un endémico y profundo desconocimiento de la fotografía, -hablamos de la fotografía de autor, no me refiero a la fotografía aplicada: moda, prensa, publicidad, científica, etc- entre los profesionales, responsables y gestores periféricos y centrales del arte y la cultura en nuestro país. Y si estos responsables no saben qué es la fotografía -de autor- esto conlleva una muy deficiente valoración, promoción y divulgación de la misma en todos los órdenes de la sociedad, lo que provoca su tremendo desconocimiento y desinterés a nivel popular. La prensa también desconoce profundamente a la fotografía -de autor- y, por ello, no hay prácticamente una crítica especializada.
El núcleo central del problema reside, pues, en la formación y en la educación -hay otros factores que influyen en ese desconocimiento y desafección pero el fundamental es éste-. La formación privada está mejorando a pasos agigantados, pero la oficial sigue siendo muy deficiente o, desde luego, claramente insuficiente, pese a los progresos con los nuevos grados universitarios en fotografía. Pero no me puedo extender en este aspecto, esto daría para un largo texto, para toda una entrevista específica, el tema de la formación y la consideración justa y digna de la fotografía de autor en España. Lo podemos emplazar para otro momento y hablar sobre el tema.
Cuaderno de la Kursala conmemorativo del nº 50 "L". Foto: Trestiposgráficos.com.
I.Á. Usted lleva ya un tiempo dedicado a dar talleres y clases magistrales sobre desarrollo de proyectos personales, así como visionados de porfolios; y a buen seguro estará habituado a ciertos temas, enfoques, ambientes y poses recurrentes que aquejan tanto a estudiantes como a artistas consagrados ¿cree que aún es posible hacer un trabajo original y auténtico? ¿Se puede escapar de las modas, o tal vez es conveniente dejarse llevar “un poco” por el sino de los tiempos?
J.M. Por supuesto que se puede ser diferente en cada momento histórico y no ser víctima de los modismos al uso. Eso es precisamente lo que señala y define a los grandes, el hecho de poder diferenciarse de lo común. Acostumbro a subrayar en todas mis clases e intervenciones -y siento ahora repetirme de nuevo- que es el sentido crítico el que hace brillante a un autor; suelo insistir en que todo creador debe potenciarlo al máximo ante el mundo y la vida. A mi juicio ahí reside la clave fundamental de todo, no hay nada más importante. Pero no me refiero a alguien que se empeñe en hacer valoraciones negativas de las cosas, alguien con una visión especialmente gris de las cosas; no, nada más lejos que querer decir eso. Entiendo por “sentido crítico” la capacidad de tener visiones privilegiadas de los diferentes temas que uno se plantee, para luego poder así expresarlas acertadamente con sus creaciones. Me refiero a visiones del mundo y de la vida que sean expertas, maduras, desarrolladas, inteligentes, poéticas, sensibles, renovadoras, especiales, reveladoras, diferentes… no hay otra cosa más importante. El sentido crítico es el que te permite mirar y pensar el mundo de una manera inteligente y especial, y eso es lo que más necesita un fotógrafo. Exactamente igual que lo necesita cualquier cineasta, escritor, dramaturgo, músico, coreógrafo, arquitecto, etc.
Pues bien, en cada momento histórico hay gente que se señala y que ve de una forma crítica la realidad que le ha tocado vivir, sea cual sea ésta. Siempre ha sido así, no veo por qué razón ahora la situación debería ser diferente.
I.A. Le pediría que se animara a plantear un pronóstico. La fotografía es hija de su tiempo, y el tiempo en buena medida es cíclico -o pendular-. Durante los años precedentes a la crisis primaban los grandes formatos de la escuela de Düsseldorf, hoy ha emergido un nuevo formalismo bajo la etiqueta de la “fotograficidad”, la tan mencionada postfotografía o esta poética de lo casual y cotidiano tan propia de Instagram -por citar algunas tendencias-. ¿Cree que en un tiempo de cada vez mayor convulsión histórica, el nuevo documentalismo se esté abriendo paso?¿O tal vez se ahondará en la mixtificación de los géneros?
J.M. Lo siento pero aviso al lector que me voy a extender un poco, me resulta inevitable. Aún a riesgo de parecer un dinosaurio en lo que a criterio estético se refiere, debo confesar que no creo decididamente en la posfotografía como vía vertebral -y mucho menos exclusiva- de la futura fotografía de autor. Pero de nuevo no soy nadie para dogmatizar, hablo de mi propia y humilde experiencia en casi tres décadas de trabajo, lo que incluye estos últimos quince años, claro está. En ese sentido debo decir que yo trabajo como comisario y docente en una línea diferente a lo que suele entenderse como posfotografía, vía que no niego en absoluto -soy amigo y un decidido fan y admirador de Fontcuberta, cuyas teorías y planteamientos sigo y aprecio de forma completa, sin ambages-. Una línea curatorial y docente, -la mía- que hoy existe y está tan presente como la acertada visión de la posfotografía, sólo hay que ver mis seleccionados durante todos estos años para mis comisariados en la Kursala y Talent Latent.
Son jóvenes autores que en este contexto no ya futuro sino presente de la posfotografía, luchan por hacer proyectos que todavía presentan un concepto de creación mucho más basado en los códigos de la fotografía que hemos entendido históricamente como de “autor” que no en los de la posfotografía que Fontcuberta -y otros como Parr- inteligente y acertadamente defienden. Mis autores utilizan los nuevos medios para la divulgación y promoción de su obra, por supuesto, pero no hacen de estos nuevos medios, de esta nueva realidad mediática, su núcleo conceptual, principal y/o poético.
Y aunque yo nunca descarto nada, mis bases de datos están llenas de este tipo de fotógrafos. Quizás el futuro es el que se define en el conocido manifiesto de la Posfotografía -y de hecho estoy de acuerdo con él, incluso ya comienza a ser el presente- pero si pensamos en nombres como los de Cristina de Middel, Ricardo Cases, Aleix Plademunt, Simona Rota, Oliver Roma, Levi Van Veluw, Gustavo Alemán, David León, Vicente Paredes, Roger Guaus, Juan Diego Valera, Juan Valbuena, Lola Guerrera, Mikel Bastida, Federico Clavarino, Jorge Yeregui, Javier Marquerie, Cecile Decorniquet, Salvi Danés, Caleb Cole, Albert Bonfills, Jordi Pizarro, Salva López, Dorothee Smith, Sebastian Liste, Bernardita Morello, Bego Antón, Teo Barba, Elisa González, Jon Cazenave, Jesús Monterde y un largo etc, todos son jóvenes autores que he defendido en mis comisariados y que todavía quieren dejar muy claras cuestiones como son la opción de crear sus imágenes por ellos mismos en vez de hacer una revisitación o reutilización inteligente de imágenes hechas anónimamente en la web -es decir, sus obras están tremendamente alejadas de este tipo de apropiacionismo posmodernista posfotográfico-.
Autores muy interesados en crear también unas imágenes con una indudable excelencia visual y conceptual -ya sea de estética amable o no-, con una sintaxis nada amateur -amateur en el sentido de sintaxis popular como las de las imágenes anónimas de la web o las nuevas redes sociales, etc-. Es decir, yo estoy de acuerdo con ese manifiesto porque es una incuestionable realidad ya presente que está cambiando el paradigma visual contemporáneo. Pero no sé si nos encontramos en un impasse histórico en el que coinciden ambas opciones, o qué puede estar pasando, pero los autores que continuamente me presentan sus obras, todavía las crean y defienden con los códigos de una fotografía no tan “post” -fotografía- sino con los códigos de la sacrosanta autoría personal, y, en ese sentido, única, específica y singular.
Los códigos de una mirada nada equivalente a los de la visión de la fotografía anónima, común y democrática del infinito magma visual de las imágenes de la web, que tanto interesa a la posfotografía. Una mirada, por tanto, fruto de una evolución no tan universal o popular de lo que ha sido la fotografía de autor desde la mitad del siglo XX. Estos códigos de esa autoría personal que menciono son muy amplios, por tanto no están sólo basados en ese apropiacionismo inteligente que define en muchos casos a la posfotografía. De hecho en las escuelas -y no sólo en las de nuestro país- se sigue orientando la formación hacia ese principio nuclear: el de tener una mirada personal basada fundamentalmente en la excelencia formal y conceptual. Y esa mirada puede darse con la posfotografía, sí, pero no principalmente en ella.
Foto de cabecera: Josep Bou
